La Novela Como Una Pasion Secreta

LA NOVELA COMO UNA PASION SECRETA, por Diego Araujo Sánchez

Quito. 10.02.91. Tenía la imagen de una personalidad
ejercitada en los secos desiertos de la sociología y el orden
contenido de conferencias y la cátedra universitaria. Una
lectura de su novela había cambiado esa imagen. Pero la
presencia de Moreano acaba por destruirla completamente: hay
algo torrencial en su expresión. La máquina de escribir
siempre le pareció dura, seca. Antes, el escritor llenó miles
de páginas a vuela pluma. Ahora, la computadora resolvió
muchos de sus problemas prácticos, como las casi imposibles
correcciones al escribir a mano y acumular los cambios del
texto en papelitos que se pegaban a cada hoja en una
desordenada feria de retazos. La adhesión a la computadora
deriva también en Moreano de las posibilidades lúdicas de la
máquina.

El escritor recibe las preguntas con una estentórea carcajada
que sólo dura unos segundos antes de comenzar a exponer sus
ideas.

- ¿Por qué tu paso del ensayo a la novela?

- Yo diría que fue el proceso contrario. Toda mi formación
adolescente estuvo articulada a la literatura. Si los libros
inciden en la formación de la vida, es indudable que en mi
caso incidieron textos literarios, específicamente novelas;
podría decir "Los hermanos Karamazov", el "Rojo y negro" de
Stendhal, "La montaña mágica" de Thomas Mann... esos son los
libros que me formaron... esos fueron los libros que me
apasionaron.

- Entonces ¿por qué el paso de la literatura a las ciencias
sociales?

- Fue un tránsito complejo porque escindió mi dinámica vital:
una pasión secreta por la literatura y una existencia pública
en el terreno del pensamiento social. Esto último debido a
una pulsión ética, más que a una definición intelectual.

- Los cientistas sociales (no me gusta ese feo nombre) tienen
cierta aversión por lo poético. ¿Crees que haya un divorcio
radical entre el saber de las ciencias sociales y el saber
literario?

- Hasta los 60 el pensamiento social en América Latina asumía
la forma del ensayo, de un ensayo que articulaba la relación
del pensamiento social, la política, con la vida, bajo una
expresión literaria. Los grandes ensayistas se entendían como
escritores antes que como cientistas sociales. ¿Por qué?
Porque buscaban integrar una relación viva, literaria, entre
la vida y el pensamiento social.

A partir de los 60 y con el desarrollo del cientifismo
occidental, fundado en el vasto desarrollo de la ciencia y la
tecnología, se desarrollan las ciencias sociales, toman el
relevo del antiguo ensayo, lo decapitan, lo niegan, lo
reprimen y postulan otros valores como fundamentales: la
objetividad, la cientificidad, y esos valores se imponen bajo
una forma literaria muy fea. Lo ensayístico, lo poético, lo
literario, aparecen como lo ideológico, lo anticientífico.
Creo que esto es la expresión de una comprensión que niega la
relación entre el pensamiento y la vida.

- Una inicial pasión secreta por la literatura te guió hacia
la novela. Pero ¿qué otros impulsos te llevaron a ella?

- Siempre he valorado altamente la dramaticidad de la vida y
de la existencia, que puede generar significaciones éticas y
metafísicas sobre el fondo de los grandes procesos históricos.
La novela me parece no sólo la forma que puede expresar el
gran drama humano, los conflictos en los cuales se manifiestan
significaciones éticas, míticas, filosóficas, sino también la
forma que puede captar la totalidad del proceso histórico
humano. Además pienso que la novela es el lugar donde se
pueden expresar mejor los grandes virajes históricos, que se
revelan sobre todo en transformaciones profundas de la moral y
de la conciencia de los hombres.

- "El devastado jardín del paraíso" expresa la crisis de las
utopías revolucionarias de los 60.

- Para mí los 60 y la década actual son dos grandes virajes.
La primera apareció como un viraje en el terreno político,
económico, social; fue una profunda conmoción en el terreno de
la experiencia humana concreta, en el terreno de los valores.
Se desmoronó el viejo Ecuador, la vieja moral, la vieja
conciencia, y empezó a surgir una nueva que, por un lado, era
un intento de una conciencia ético-revolucionaria de nuevo
tipo, que incluso asumía -lo veo ahora- muchos de los
contenidos más altos de esa vieja moral: en cierto modo el
Che, en las profundidades subconscientes de nuestra vida, se
acercaba al Cristo. Pero, por otro lado, surgía el discreto
encanto de la modernidad. Igualmente en la época actual
asistimos a otra conmoción.

LA GRANDEZA EN LA DERROTA

- ¿Qué tiempo te llevó escribir tu novela?

- Si reuniera los retazos en que yo he trabajado en ella deben
sumar unos cuatro años. Mis formas de concebir la vida, la
literatura, de alguna manera se modificaban entre esos
momentos. Ello me obligaba a cambios muy sustanciales.

- ¿Hubo algunos cambios importantes desde el momento en que la
obra fue premiaba en la Bienal de Novela hasta cuando vio la
luz en su edición reciente?

- Sí, sí. Cambié el título, hice varias modificaciones,
suprimí muchas partes, fundí algunos capítulos, y trabajé un
poco más el lenguaje. .

- El título original fue "La muerte ganó la partida"...

- Tenía que ver con el sentido más profundo de la novela. Uno
de sus ejes fundamentales es esa relación tensa con la muerte
que se establece en cualquier grupo guerrillero. A mí me
parecía una realidad existencial en la cual se podía bucear la
condición humana. Frente a la muerte la vida alcanza su
máxima dramaticidad y plenitud y el guerrillero vive ese
límite como hecho cotidiano, si tú quieres; entonces ahí hay
una relación con la muerte muy persistente, que era lo que me
hacía recordar el verso de Vallejo que está presente a lo
largo de la novela "Para probar mi vida no tengo si no mi
muerte".

- También un personaje, el Ñato, cuyo nombre verdadero sólo se
descubre al final de la novela, nos recuerda a Vallejo.

- Claro claro: Pedro Rojas, del poema de Vallejo. Esa tensión
con la muerte era el eje de la tensión dramática de los grupos
revolucionarios, al punto de que todos ellos tenían como
nombre o como emblema aquello de vencer o de morir, la apuesta
suprema en que se constituye la dimensión de su vida. El
sentido de la novela, la derrota final, era ese, "La muerte
ganó la partida". Más aún, en los últimos capítulos, en la
tercera parte, que totalizan el sentido de la novela, todo
está gobernando por eso: los personajes sienten que están
derrotados. Uno de ellos vive a perpetuidad el 7 de octubre,
la fecha de la muerte del Che.

Entonces allí había una dimensión ético metafísica más que
política. Eso era lo que me interesaba. Sin embargo, el
título "La muerte ganó la partida" tenía connotaciones de una
novela policíaca... eso me hizo dudar.

- "El devastado jardín del paraíso" suena más poético.

- Algunos me dicen que he cometido un error: "La muerte ganó
la partida" tendría mayor impacto comercial. Pero a mí
finalmente me gustó el otro nombre.

- Muerte o devastación. ¿Se trata en definitiva de otra
novela del desencanto? ¿Del escepticismo final ante una
época definitivamente clausurada?

- Aquellas experiencias literarias como las de Raúl Pérez o
Fernando Tinajero sobre el desencanto o el desencuentro están
gobernadas por una dimensión subjetiva muy intelectual, válida
para ellos: es un desencanto ante la pobreza de una realidad
política que finalmente los desencantó a ellos. Yo quería
mostrar la grandeza humana en esa derrota.

-Tú presentas alguna vez a los guerrilleros triunfantes.

- Hay un conflicto entre la potencialidad y lo real; pero, si
tú adviertes el conjunto, nunca tiene la posibilidad de
triunfo. Una de las imágenes persistentes que me acompañaba
en la novela es aquella de los actores de teatro que durante
los 99 días ensayan el texto dramático hasta llevarlo a la
perfección y viven toda la intensidad del texto dramático.
Sin embargo, el centésimo día algo pasa, alguien enferma o
muere, y nunca llegan a representar la obra. Sin embargo en
el ensayo vivieron toda la tensión dramática, todo el vasto
cosmos de una significación.

Eso era extraordinario del caso ecuatoriano, incluso como
referente histórico: el hecho de que aquí nunca cuajaron los
movimientos guerrilleros, siempre estuvieron en la
subepidermis..

UNA BUSQUEDA SEDIENTA DE SENTIDO

- Tú novela es más que una novela solo sobre la guerrilla.

- Claro, claro.

- Me impresiona toda la problemática religiosa que hay en
ella.

- Todos nosotros vivimos de una u otra manera la gran ruptura
de los 60 que se dio en ese terreno. Lo que en Europa tardó
dos siglos, aquí se pretendió dar en dos décadas, aquello que
ahora se llama el desencanto de Dios que inaugura la
modernidad. Esa experiencia está constituida en la
dramaticidad de los personajes, sobre todo en Hernán y el
Fascineroso. Hernán tiene una experiencia religiosa profunda.

En el Fascineroso se da bajo la imagen de ese Caín que huye de
Dios, de Dios como esa voluntad que quiere determinarlo todo,
y él, como la libertad furiosa y desesperada, que siempre está
huyendo de esa determinación, de toda imagen que lo
constituya. A mí me recordaba siempre el conflicto entre
Hegel y Kierkegaard. Hegel la totalización de la historia y
del saber; y Kierkegaard huyendo dice: no, no, mi vida no
entra ahí. El Fascineroso es eso: mi propia vida no entra en
esas determinaciones. mi vida es absolutamente libre, y la
única libertad que yo puedo tener es la de huir de la voz que
me nombra, de la voz que me persigue. En Hernán esa
experiencia religiosa se da como un derrumbe de la vieja
ciudad, de su sentido y de Dios como sentido de la ciudad, de
ese viejo mundo, de esa vieja conciencia. Ciertas
significaciones religiosas se mantienen en Hernán y en el
conjunto de la novela.

- ¿En qué sentido?

- Recuerdo siempre a un sacerdote que me hablaba de una
corriente europea, la teología de la muerte de Dios. Esa
paradoja de una teología así planteaba que el viejo Dios como
conciencia externa a los hombres había muerto y que el nuevo
Dios que estaba surgiendo era un Dios producido como el
sentido de la aventura humana sobre la Tierra, Dios era el
sentido de la historia. Yo pienso que la experiencia de
Hernán y de los otros personajes es una búsqueda sedienta de
sentido y el fracaso de esa búsqueda.

- Hay otro aspecto de tu novela que impresiona muy
fuertemente: es la ciudad, es Quito, nombrada en sus calles,
sus lugares, con una precisión, que hace sospechar una
intención de realismo preciso, ceñido.

- Las calles, los vericuetos, etc. son dimensionados en la
experiencia mítica de los personajes que, además, tejen una
relación de amor con la ciudad. Yo pienso que la ciudad que
está ahí presente es lo más opuesto a una imagen realista.
Esa búsqueda a veces excesiva de los nombres precisos creo que
es una expresión de amor por la ciudad, una especie de
reconocimiento por la ciudad. Creo que Javier Ponce es el que
ha captado con mayor precisión eso: él anota que en otras
novelas la ciudad es el espacio del drama, pero en "El
devastado jardín del paraíso" la ciudad es la madre-útero, que
gobierna la dimensión de los personajes. La historia de los
personajes es la historia de la madre útero, la madre
nutricia.

- Esa madre útero gesta un tipo de personajes que tienen mucha
fuerza: los pobres, el subproletariado. A veces me parece
que, a pesar tuyo, esos personajes tienen más fuerza que los
intelectuales. Pienso que a veces el peso de la reflexión
debilita a los personajes, y el lector no los puede
diferenciar tanto.

- El Pajarero, el Lustrabotas, tienen una fuerza muy grande.
Porque además se constituyen en los símbolos míticos de la
ciudad y de la vida. Se ha insistido en aquello del discurso
filosófico como un elemento que limita la vitalidad de los
personajes. Es posible que exista eso. Sin embargo, si nos
atenemos un poco más al texto, encontraremos que es en la
carga vital donde se expresa la significación de los
personajes.

Para mí el discurso filosófico tiene dos niveles: por un lado,
intenta presentar esa totalidad del mundo que viven los
personajes. El vehículo utilizado para eso es el cuaderno de
Jacobo Garcés. Allí está el pensamiento castrista. No podía
no estarlo. Es parte del mundo que vivieron los personajes.
Procuré despojarle de toda reflexión sociológico-política y
concentrarle en su nivel ético-político. Y por otro lado, ese
discurso intenta resonar las significaciones ético-metafísicas
que están presentes en la vida de los personajes.

LIMITACIONES DE LA NOVELA ECUATORIANA

- Al escribir tu novela, ¿tuviste un proyecto previo a la
fuerza de los hechos te llevaron por caminos que tú mismo no
sospechaste.

- Creo que la escritura te da el tono. Me parece que el tono
es central, gobierna la novela, se expresa la concepción del
mundo y la sensibilidad de la obra. Ese es un registro
central. Al escribir vas constituyendo el ritmo, otro
elemento central. Yo me lancé a escribir sabiendo muchas
veces iba tener que desechar varias cosas escritas para
constituir el tono y el ritmo. Creo que la escritura es un
fenómeno extraño: va produciendo sentido, más allá del que tú
inicialmente tenías. De pronto la escritura te va llevando
por ciertos lados que no imaginabas, te va exigiendo un
proceso que te enriquece mucho. En mi escritura siempre
gobiernan ciertas prevenciones: pienso en algunas limitaciones
de la escritura en el Ecuador que yo quiero no tenerlas. Me
parece que aquí hay dificultades en la totalización, que hay
una tendencia hacia lo fragmentario, a la desconstitución.
Ello explicaría la superioridad del cuento sobre la novela.
Yo me propuse hacer una gran totalización: me interesa la
novela de gran aliento.

- ¿Qué otra limitación buscabas superar?

- Una tendencia natural a una narrativa excesivamente lírica.
El eje decisivo de la narrativa es el distanciamiento por el
cual tú puedes constituir el mundo con una objetividad
distante de ti, incluso al narrar en primera persona. Pero el
mundo no puede ser una especie de melcocha del yo.

- Ese distanciamiento ¿no imponía una mayor neutralidad del
narrador?

- Entiendo que hay un exceso del narrador en la novela, que un
poco invade a los personajes, pero al mismo tiempo creo que
esa pasión y esfuerzo por el distanciamiento logran liberar a
los personajes de la voracidad del narrador.

- quiero anotar otra limitación de la novela ecuatoriana: me
parece demasiado seria. Las grandes posibilidades del humor
no han sido tomadas en cuenta por nuestros novelistas.

- Javier Vásconez y otros amigos me han dicho que se
sorprenden de la distancia entre la novela y yo. Me han dicho
que en la conversación tiendo el humor y la ironía con
bastante frecuencia, pero que en la novela hay un tono trágico
dominante. Iván Egüez tiene talento humorístico. Es el que
más se ha acercado entre nuestros narradores a la novela de
ese tipo. Para mí está planteado el problema. El humor es la
cosa más difícil. (C-3).