Guayaquil. 14 mar 99. El nombre de Oswaldo GuayasamÃn (Quito,
1919 - Baltimore, 1999) sin duda
permanecerá ligado al del indigenismo ecuatoriano como uno de
sus
sustentadores principales, pero ¿esta vinculación
define su arte o lo restringe?
Madre y niño, obra del pintor Oswaldo GuayasamÃn ejecutada en
1983. Pertenece a la época La edad de la ternura. Los cambios
en esta parte de su creación se dan en los contenidos.
Madre e hijo es un cuadro que refleja la importancia que
GuayasamÃn le dio en su obra a la maternidad. Fue pintada en
1955, época dedicada a su serie Huacayñán, o Camino del
llanto, a la que dedicó 150 pinturas, y que fue la primera
edad adulta del pintor.
La edad de la ira es otra de las etapas pictóricas de
GuayasamÃn, que arrancó en 1962. Manos del miedo 11 pertenece
a esta serie que incluye unos 250 cuadros.
En los años cuarenta de este siglo se da la primera afirmación
plástica de carácter nacional y es también el tiempo en que
GuayasamÃn irrumpe públicamente en la pintura. Hasta entonces
no se habÃa establecido lo que años atrás se habÃa dado en la
literatura: una relación de pensamiento y contenidos entre el
escritor y una situación social a través de lo ideológico.
A esta irrupción plástica la van a caracterizar algunos
aspectos concretos: se convertirá en afirmación de un
nacionalismo artÃstico hasta entonces inexistente. Ese sentido
de lo nacional entraña y se basa en un subyacente patriotismo
con sentido de reivindicación social. Utiliza como inmediatos
referentes lo histórico social y lo cotidiano, o mejor aún,
los mezcla.
Finalmente proyecta no una mera visión sino un compromiso
personal, testimonial o documental de la situación del paÃs y
de sus habitantes, siguiendo una lÃnea de marcado sentido
expresivo.
Para la consecución de este propósito se centra este
planteamiento en lo indÃgena, que de este modo se erigió en
sujeto del discurso plástico y en forma sÃmbolo de la nueva
imagen.
Naturalmente para que esto se diera asà fue necesario que
coincidieran algunas motivaciones de orden interior y exterior
al arte ecuatoriano, que merecen ser analizadas aparte.
Tras una madurez pictórica
Pareciera que GuayasamÃn accede sin mayores titubeos a una
madurez artÃstica, bajo influencia de un pensamiento social y
polÃtico determinado y también de uno pictórico. Sus viajes
fuera del paÃs le facilitan un reconocimiento de lo que se
hace en ese tiempo, por lo que el problema de una expresión
formal se perfila en una lÃnea cuyos antecedentes ya los habÃa
recibido en la Escuela de Bellas Artes.
Pero si retratos y desnudos de la primera mitad de la década
del 40 lo muestran formal en un naturalismo que de modo obvio
acentúa su intención de ser realista, es porque aún no están
formalmente definidas sus búsquedas expresivas. En otras
palabras, su ya latente necesidad de expresión interior se
mediatiza con el peso del dibujo realista, con la sujeción a
lo que es el modelo referencial o a lo que percibe como
aspectos de una realidad concreta.
GuayasamÃn, al incidir sobre uno de los aspectos de esta
necesidad formal, el color, conseguirá a la postre dos cosas:
volverlo un elemento decisivo para afirmar su capacidad de
expresión y utilizarlo como valor de ruptura o al menos de
alejamiento frente a su anterior naturalismo. Por esta vÃa
accede a una visión expresionista que en los inicios de la
década del 50 desembocará en Huacayñán.
Huacayñán o Camino del llanto es, pues, la primera edad adulta
de GuayasamÃn pintor. Más aún: es la edad de una madurez,
aquella con la que consigue imponer su arte.
Esta serie, a la que integran unos 150 cuadros, inicia una
concepción que guÃa el trabajo posterior del pintor en un
sentido al menos: el de desarrollar temáticas y planteamientos
que no se agotan con una decena de obras sino que exigen
tratamientos de más vasta proyección, lo que se reflejará en
la cantidad de obras que produzca como en el tiempo que
dedicará a su logro, asà como en los géneros y materiales que
involucre.
Pero Huacayñán es mucho más, por supuesto, y para decirlo de
una vez, es la tapa más rotundamente expresiva de su autor,
aquella en que alcanza su plenitud creativa.
¿Por qué? Anotamos algunas razones:
- Es la fase de logro y madurez de un arte que adquiere un
carácter definidor en lo expresionista.
- Es la inmediata y más contundente traducción y manifestación
de su mundo interior, de su relación con la realidad nacional
en sus ámbitos más diversos.
- Es la aceptación de lo social y polÃtico como compromiso
conciencial y no solo visceral suyo.
- Es el ansiado encuentro de una forma (en dibujo y color) que
facilitará su expresión.
Dramatismo de Huacayñán
Esta es la etapa propiamente indigenista de Oswaldo
GuayasamÃn, aquella en que no solo se vincula plenamente con
esta tendencia a la que, con Kingman, conduce y define, sino
en que se produce la mayor y más profunda identidad suya con
un sentido de ecuatorianidad, representado esta vez en lo
indÃgena y mestizo.
El indÃgena se entroniza como el sujeto trascendente de su
pintura. Pero GuayasamÃn no se limitará a reflejarlo en
versión de figura, sino como parte esencial de una visión, de
una escena que refleja a su vez una acción o una situación en
lo cotidiano.
Camino del llanto es, desde este punto de vista, un muestrario
de algunas actitudes del indio, algo asà como una panorámica
de su vida, de sus amores, de sus faenas, de sus frustraciones
y de su muerte. Por eso es indiscutible su carga dramática y
por eso, también, su fuerte afirmación humana.
La edad de la ira
Iniciada en 1962, La edad de la ira comprende unas 250
pinturas y fue, hasta el proyecto de La capilla del hombre, la
más ambiciosa proyección de GuayasamÃn. Pero si Huacayñán fue
la entronización de lo nacional, La edad de la ira pretendió
ser un vasto fresco sobre la situación del hombre en el mundo.
Su autor abandona las fronteras de una problemática del paÃs
para involucrarse en los grandes temas de una condición
humana.
Sin embargo, es en lo estrictamente plástico donde pueden
observarse algunos cambios con relación a su pintura anterior.
Uno es el absoluto predominio de la figura, es decir que el
interés del autor se centra única y exclusivamente en el
sujeto humano y por tanto en su realidad fÃsica. Otro es que
la vigencia de la figura tiene tal peso que desecha los
referentes fÃsicos contextuales, por ejemplo los paisajes. Uno
más es la estilización de la figura, producto de su
geometrización a instancias de una visión cubista que ya puede
advertirse en Tamayo.
Uno último se vincula con el color, con los tonos que empleará
y con las cargas dramáticas y no solo plásticas con que dotará
a esa cromática.
Patetismo y protesta
La edad de la ira señala, sin dudas, el punto máximo que en
las décadas del 60 y 70 alcanzó su visión de un compromiso
social y polÃtico en el arte. Las distintas series que la
integran (Los dictadores, Los condenados de la tierra, etc.)
no hacen otra cosa que evidenciar grados distintos de ese
compromiso.
La cohesión de su planteamiento tiene algunos soportes. Uno es
un evidente sentido de protesta, de condena, de crÃtica y de
testimonio. Otro es un acento desgarrador o caricaturesco
(según los casos) que dota a esa visión de un fuerte impulso
patético.
Ese patetismo envuelve a este conjunto de obras no solo como
atmósfera o tensión sino como aspecto de su naturaleza
conceptual y pictórica, lo que le proporciona, además, cierta
denotación trágica.
La edad de la ternura
Si bien la señaló GuayasamÃn en su momento como una tercera
época, La edad de la ternura no constituye en sà una tercera
edad sino que puede verse como una prolongación de la
inmediatamente anterior.
De hecho, los cambios que sobrevienen se dan en los contenidos
pero ya no en la forma. Esta forma seguirá siendo la que
impuso en La edad de la ira, mientras el contenido es más
intimista y quizá más reflexivo o de Ãndole contemplativa. Es
el aquietamiento de su pasión primitiva, o si se quiere, otra
faceta de esa pasión, una que se relacionaba con lo amable o
tierno de esta realidad controversial.
En este contexto surge su proyecto de La capilla del hombre.
Como es entendible, GuayasamÃn emprende una tarea que debÃa
sorprender por los recursos artÃsticos y económicos
inmiscuidos. Es que él es un pintor que asume planteos
monumentales que, en alguna instancia, pueden significar un
reto contra sà mismo. Por eso, si él fue sobre todas las cosas
un pintor, también se manifestó en el mural, en la escultura,
en el dibujo.
A algunos puede parecer grandilocuente su visión en La edad de
la ira, o puede considerársela como efectista, como
excesivamente cartelista y polÃtica. Y es que GuayasamÃn en
este discurso plástico manejó conscientemente esos elementos.
Sus conceptos y su obra seguirán siendo materia de discusión y
análisis. De lo que no hay duda, sin embargo, es que fue firme
e importante su contribución al desarrollo del arte
ecuatoriano en el presente siglo. (Texto tomado de El
Universo)
1919 - Baltimore, 1999) sin duda
permanecerá ligado al del indigenismo ecuatoriano como uno de
sus
sustentadores principales, pero ¿esta vinculación
define su arte o lo restringe?
Madre y niño, obra del pintor Oswaldo GuayasamÃn ejecutada en
1983. Pertenece a la época La edad de la ternura. Los cambios
en esta parte de su creación se dan en los contenidos.
Madre e hijo es un cuadro que refleja la importancia que
GuayasamÃn le dio en su obra a la maternidad. Fue pintada en
1955, época dedicada a su serie Huacayñán, o Camino del
llanto, a la que dedicó 150 pinturas, y que fue la primera
edad adulta del pintor.
La edad de la ira es otra de las etapas pictóricas de
GuayasamÃn, que arrancó en 1962. Manos del miedo 11 pertenece
a esta serie que incluye unos 250 cuadros.
En los años cuarenta de este siglo se da la primera afirmación
plástica de carácter nacional y es también el tiempo en que
GuayasamÃn irrumpe públicamente en la pintura. Hasta entonces
no se habÃa establecido lo que años atrás se habÃa dado en la
literatura: una relación de pensamiento y contenidos entre el
escritor y una situación social a través de lo ideológico.
A esta irrupción plástica la van a caracterizar algunos
aspectos concretos: se convertirá en afirmación de un
nacionalismo artÃstico hasta entonces inexistente. Ese sentido
de lo nacional entraña y se basa en un subyacente patriotismo
con sentido de reivindicación social. Utiliza como inmediatos
referentes lo histórico social y lo cotidiano, o mejor aún,
los mezcla.
Finalmente proyecta no una mera visión sino un compromiso
personal, testimonial o documental de la situación del paÃs y
de sus habitantes, siguiendo una lÃnea de marcado sentido
expresivo.
Para la consecución de este propósito se centra este
planteamiento en lo indÃgena, que de este modo se erigió en
sujeto del discurso plástico y en forma sÃmbolo de la nueva
imagen.
Naturalmente para que esto se diera asà fue necesario que
coincidieran algunas motivaciones de orden interior y exterior
al arte ecuatoriano, que merecen ser analizadas aparte.
Tras una madurez pictórica
Pareciera que GuayasamÃn accede sin mayores titubeos a una
madurez artÃstica, bajo influencia de un pensamiento social y
polÃtico determinado y también de uno pictórico. Sus viajes
fuera del paÃs le facilitan un reconocimiento de lo que se
hace en ese tiempo, por lo que el problema de una expresión
formal se perfila en una lÃnea cuyos antecedentes ya los habÃa
recibido en la Escuela de Bellas Artes.
Pero si retratos y desnudos de la primera mitad de la década
del 40 lo muestran formal en un naturalismo que de modo obvio
acentúa su intención de ser realista, es porque aún no están
formalmente definidas sus búsquedas expresivas. En otras
palabras, su ya latente necesidad de expresión interior se
mediatiza con el peso del dibujo realista, con la sujeción a
lo que es el modelo referencial o a lo que percibe como
aspectos de una realidad concreta.
GuayasamÃn, al incidir sobre uno de los aspectos de esta
necesidad formal, el color, conseguirá a la postre dos cosas:
volverlo un elemento decisivo para afirmar su capacidad de
expresión y utilizarlo como valor de ruptura o al menos de
alejamiento frente a su anterior naturalismo. Por esta vÃa
accede a una visión expresionista que en los inicios de la
década del 50 desembocará en Huacayñán.
Huacayñán o Camino del llanto es, pues, la primera edad adulta
de GuayasamÃn pintor. Más aún: es la edad de una madurez,
aquella con la que consigue imponer su arte.
Esta serie, a la que integran unos 150 cuadros, inicia una
concepción que guÃa el trabajo posterior del pintor en un
sentido al menos: el de desarrollar temáticas y planteamientos
que no se agotan con una decena de obras sino que exigen
tratamientos de más vasta proyección, lo que se reflejará en
la cantidad de obras que produzca como en el tiempo que
dedicará a su logro, asà como en los géneros y materiales que
involucre.
Pero Huacayñán es mucho más, por supuesto, y para decirlo de
una vez, es la tapa más rotundamente expresiva de su autor,
aquella en que alcanza su plenitud creativa.
¿Por qué? Anotamos algunas razones:
- Es la fase de logro y madurez de un arte que adquiere un
carácter definidor en lo expresionista.
- Es la inmediata y más contundente traducción y manifestación
de su mundo interior, de su relación con la realidad nacional
en sus ámbitos más diversos.
- Es la aceptación de lo social y polÃtico como compromiso
conciencial y no solo visceral suyo.
- Es el ansiado encuentro de una forma (en dibujo y color) que
facilitará su expresión.
Dramatismo de Huacayñán
Esta es la etapa propiamente indigenista de Oswaldo
GuayasamÃn, aquella en que no solo se vincula plenamente con
esta tendencia a la que, con Kingman, conduce y define, sino
en que se produce la mayor y más profunda identidad suya con
un sentido de ecuatorianidad, representado esta vez en lo
indÃgena y mestizo.
El indÃgena se entroniza como el sujeto trascendente de su
pintura. Pero GuayasamÃn no se limitará a reflejarlo en
versión de figura, sino como parte esencial de una visión, de
una escena que refleja a su vez una acción o una situación en
lo cotidiano.
Camino del llanto es, desde este punto de vista, un muestrario
de algunas actitudes del indio, algo asà como una panorámica
de su vida, de sus amores, de sus faenas, de sus frustraciones
y de su muerte. Por eso es indiscutible su carga dramática y
por eso, también, su fuerte afirmación humana.
La edad de la ira
Iniciada en 1962, La edad de la ira comprende unas 250
pinturas y fue, hasta el proyecto de La capilla del hombre, la
más ambiciosa proyección de GuayasamÃn. Pero si Huacayñán fue
la entronización de lo nacional, La edad de la ira pretendió
ser un vasto fresco sobre la situación del hombre en el mundo.
Su autor abandona las fronteras de una problemática del paÃs
para involucrarse en los grandes temas de una condición
humana.
Sin embargo, es en lo estrictamente plástico donde pueden
observarse algunos cambios con relación a su pintura anterior.
Uno es el absoluto predominio de la figura, es decir que el
interés del autor se centra única y exclusivamente en el
sujeto humano y por tanto en su realidad fÃsica. Otro es que
la vigencia de la figura tiene tal peso que desecha los
referentes fÃsicos contextuales, por ejemplo los paisajes. Uno
más es la estilización de la figura, producto de su
geometrización a instancias de una visión cubista que ya puede
advertirse en Tamayo.
Uno último se vincula con el color, con los tonos que empleará
y con las cargas dramáticas y no solo plásticas con que dotará
a esa cromática.
Patetismo y protesta
La edad de la ira señala, sin dudas, el punto máximo que en
las décadas del 60 y 70 alcanzó su visión de un compromiso
social y polÃtico en el arte. Las distintas series que la
integran (Los dictadores, Los condenados de la tierra, etc.)
no hacen otra cosa que evidenciar grados distintos de ese
compromiso.
La cohesión de su planteamiento tiene algunos soportes. Uno es
un evidente sentido de protesta, de condena, de crÃtica y de
testimonio. Otro es un acento desgarrador o caricaturesco
(según los casos) que dota a esa visión de un fuerte impulso
patético.
Ese patetismo envuelve a este conjunto de obras no solo como
atmósfera o tensión sino como aspecto de su naturaleza
conceptual y pictórica, lo que le proporciona, además, cierta
denotación trágica.
La edad de la ternura
Si bien la señaló GuayasamÃn en su momento como una tercera
época, La edad de la ternura no constituye en sà una tercera
edad sino que puede verse como una prolongación de la
inmediatamente anterior.
De hecho, los cambios que sobrevienen se dan en los contenidos
pero ya no en la forma. Esta forma seguirá siendo la que
impuso en La edad de la ira, mientras el contenido es más
intimista y quizá más reflexivo o de Ãndole contemplativa. Es
el aquietamiento de su pasión primitiva, o si se quiere, otra
faceta de esa pasión, una que se relacionaba con lo amable o
tierno de esta realidad controversial.
En este contexto surge su proyecto de La capilla del hombre.
Como es entendible, GuayasamÃn emprende una tarea que debÃa
sorprender por los recursos artÃsticos y económicos
inmiscuidos. Es que él es un pintor que asume planteos
monumentales que, en alguna instancia, pueden significar un
reto contra sà mismo. Por eso, si él fue sobre todas las cosas
un pintor, también se manifestó en el mural, en la escultura,
en el dibujo.
A algunos puede parecer grandilocuente su visión en La edad de
la ira, o puede considerársela como efectista, como
excesivamente cartelista y polÃtica. Y es que GuayasamÃn en
este discurso plástico manejó conscientemente esos elementos.
Sus conceptos y su obra seguirán siendo materia de discusión y
análisis. De lo que no hay duda, sin embargo, es que fue firme
e importante su contribución al desarrollo del arte
ecuatoriano en el presente siglo. (Texto tomado de El
Universo)
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