Quito. 25.07.94. Debo decir que le tengo terror a la literatura
llevada al cine. Se trata del proyecto de llevar al cine la
novela de Jorge Enrique Adoum, y aquí es donde me entra una
especie de terror metafísico. Y psicológico. Y sociológico. Y
político. Y lo que es peor, emocioerótico para expresarlo con un
adjetivo que parece robado al autor. Porque la obra que Adoum
llama texto con personajes, es una novela llena de claves
escondidas, de homenajes camuflados, de referencias literarias,
políticas, personales o históricas; con un deslenguaje que parece
inventado recientemente pero también sacado del arcón de los
abuelos; con yuxtaposiciones argumentales, vueltas y
contravueltas, idas y regresos, soluciones que no son pero que
suponen otra distinta a problemas que sí son pero que no parecen;
es decir, con recursos lingüísticos de constructor de laberintos
y artimañas estilísticas de orfebre afiebrado. Y todo eso la
convierte en un raro placer para quienes gustamos de desmenuzar
cada frase y cada párrafo, pero también en un martirio chino para
cualquier guionista. No en vano han sido cuatro o cinco los
guiones que hasta ahora se han hecho sin que ninguno haya dejado
conformes a los realizadores, hasta el último, escrito por
Arístides Vargas y que, según versiones fidedignas pues no lo
conozco, es un magnífico trabajo.
Muchas veces en estos días, cuando he vuelto al texto de Jorge
Enrique después de una doble lectura de hace 15 años, me he
preguntado cómo podrán el guionista, el director y los actores
enfrentarse al crudo análisis -especie de autoautopsia- del autor
cuando, descarnadamente, nos conduce al desmoronamiento de la fe
en la validez de los dogmas políticos que nos marcaron durante
tantos años. O al crudo cuestionamiento de nuestra historia como
naciones autónomas y libres. O a la rabiosa confrontación con
nosotros mismos y con lo que somos o creemos ser, y con lo que
pensamos o quisiéramos pensar, y con lo que sentimos o nos
gustaría sentir frente a la injusticia, o frente al futuro, o
frente a la historia, o frente al amor como justificación de
cualquier acto vil o heroico.
Y hasta los he compadecido imaginándolos en la lucha por resolver
cómo graficar, cinematográficamente, la lucidez de un autor
omnisciente que de pronto aparece tratándose de tú a sí mismo o
tratando de él al personaje que es a la vez él mismo, pero que
podría no serlo pues eso qué importa si lo que importa es lo que
se dice y el cómo se dice y el por qué se dice. Y me parece que
se devanan los sesos ensayando cómo también será de hacer, para
que Falcón de Aláquez no trastabille al momento de acometer al
Ríspido, y Gálvez pueda vengar de un puñetazo la afrenta de sus
cuernos, de manera que todos nos sintamos, en cierta forma,
vengados por el ayer, por el mañana y por el resto de la vida.
Porque quien no tenga en sus recuerdos alguna Márgaramaría, no
tiene por qué desesperar pues ya la tendrá. Y si alguno llega al
borde de la existencia sin haberla tenido, es porque no hizo los
méritos suficientes y entonces se quedará sin saber cómo y dónde
duele la felicidad cuando se comparte, porque el placer más bello
y recordable es el que se traga con dolor, como bien lo sabía
Gálvez.
En fin. Quizá los cineastas se jueguen por el albur de la
anécdota y entonces la trama podría reducirse al doble juego de
cuernos que adornan la testa de Gálvez con dignidad, por humano y
soñador, y la de Fabián Golmez, el Cretino, con sevicia y
ridiculez por bellaco y por asquerosamente consciente de su poder
económico, e inconsciente de su debilidad de marido despreciado.
Pero entonces van a tener problemas con la censura puesto que si
se van por ahí, no podrán eludir -ni deberían hacerlo- la
deliciosa y cruda belleza del juego de manos, del entrecruce de
piernas, del busca encontrarse de bocas y lenguas y salivas, del
lamesorber de sudores y fluídos de las páginas 304 y 305 de mi
edición (Siglo XXI, 1978). Porque, seguramente, semejantes
comprobaciones in situ de las técnicas amatorias en sillones y
escaleras, pueden resultar para algunos púdicos mucho más
peligrosas para la moral, que condenar a una comunidad de indios
a morirse de sed o que cazarlos uno a uno con un rifle como si
fueran conejos. Deporte éste practicado por el Cretino en alguna
otra página que no recuerdo, porque me gusta más recordar el olor
del sexo que el de la pólvora.
Resta desear que Camilo Luzuriaga y su troupé, utilizando el
talento que todos sabemos que tienen, trabajen como esclavos para
que la experiencia fílmica que están a punto de iniciar, se
cimente sobre una dirección perspicaz, un guión al que no se le
pide fidelidad sino creatividad y un trabajo actoral sin excesos
y sin falencias. De modo que, cuando el trabajo termine y empiece
la representación, todos a una convengamos en que valió la pena
el riesgo y que la camisa de once varas que ahora entreveo, se
ajusta a la medida de las expectativas del escritor, los
realizadores y los espectadores,
APUNTES SOBRE LITERATURA Y CINE
-De la novela, la nouvelle o el cuento pasan al cine solamente el
diálogo y la anécdota: no puede pasar a la película la escritura
y rara vez pasa la narración. Por eso grandes novelas, como "Un
amor de Swan", de Proust; "El gran Gatsby", de Scott Fitzgerald o
"Bajo el Volcán", de Malcolm Lawry, por no citar sino tres obras
maestras de este siglo, han dado origen a películas mediocres,
mientras que grandes películas -sirva como ejemplo la mejor de
ellas: "Lo que el viento se llevó"- se basan en novelas de
calidad discutible. Pocas son las que se han salvado de este
destino: "La muerte en Venecia", de Thomas Mann; "El maestro y
Margarita", de Bulgakov y "El camino de la serpiente", de
Lindgren... He hojeado en París "La lista de Schindler", no la he
leído, pero parece imposible que la novela tenga la misma
densidad o el mismo efecto que la película.
-El cine es un arte que alcanzó, hace mucho, la mayoría de edad
(en 1995 cumplirá cien años) que tiene, como los otros, sus leyes
propias, entre las cuales -pese a ser fagocitario, absorbiendo al
teatro, la música, la danza, la literatura, la pintura- está la
de su autonomía: de ahí que el guión debe ser pensado en términos
de cine, no de literatura. En el cine se introducen
modificaciones que "funcionan" a veces: por ejemplo el personaje
de "La muerte en Venecia", que en la novela de Thomas Mann es un
escritor, en la película de Visconti es un compositor de música.
Julio Cortázar compartía este criterio: en el contrato relativo a
"Blow-up" quedó estipulado que dejaba a Antonioni la más absoluta
libertad para la adaptación de su cuento "Las babas del Diablo".
Yo no podría decir que los cambios introducidos en la versión
cinematográfica hayan perjudicado al contenido de la obra
literaria. En todo caso Camilo Luzuriaga no es Antonioni, pero
para sus suerte yo tampoco soy Cortázar. Cuando se habló de
filmar "Entre Marx y una mujer desnuda" el productor me pidió que
yo estuviera de acuerdo con el guión, hicimos el contrato y
comenzaron a llegar los guiones sin embargo luego de varios, con
los que y no estaba de acuerdo, decidí proponer que se hiciera
otro contrato en el que yo dejaba en libertad a los realizadores,
así tenían la posibilidad de adaptar la novela como quisieran y
yo salvaba ni responsabilidad de estar de acuerdo con el guión.
-Una buena adaptación debe olvidar la obra literaria y, tomando
de ella lo aprovechable para el cine (¿qué puede ser sino la
anécdota, los personajes, los diálogos y, a veces, quizás, cierto
ambiente, exterior, creado por las palabras?), concebir un guión
como si no tuviera ese antecedente.
Todas las obras literarias pueden ser llevadas al cine. Pero,
dado que se trata de dos lenguajes diferentes -el de la palabra y
el de la imagen visual- habría que considerar ese trabajo como
una traducción a otra lengua. Entonces, el éxito no depende de
ciertas "características o cualidades" de la novela sino del
talento del traductor.
-El director francés Jean-Jacques Annaud, quien adaptó "El nombre
de la rosa", ha llevado al cine la novela de Marguerite Duras,
"El amante". Annaud decía: "Eco es la apertura y Duras todo lo
contrario. En el guión, Marguerite no puede admitir otras frases
que no sean las suyas y, dado que también ha dirigido películas,
detesta a los demás directores. Lo siento por ella". Este caso
particular ilustra las dos tendencias que se dan en materia de
adaptaciones cinematográficas: la fidelidad al texto y la
libertad absoluta del director en colaboración con el guionista.
Y creo que, también en este caso particular, Marguerite Duras
hizo bien, pero debió haber hecho más. La versión cinematográfica
de "El amante" se sitúa apenas por encima de un "porno" de lujo
con veleidades estetizantes, mientras que la novela está lejos de
ello. Del mismo modo, "El nombre de la rosa" en el cine aparece
como una novela policial -crímenes en un monasterio- sin la
trascendencia teológica que tiene la novela de Eco. Es el
"mensaje global", el principio ideológico -me refiero tanto a una
ideología del arte como a una política- lo que debe permanecer, y
conste que eso puede alcanzarse incluso si es preciso alterar el
argumento en aspectos que no son esenciales. (8B)
llevada al cine. Se trata del proyecto de llevar al cine la
novela de Jorge Enrique Adoum, y aquí es donde me entra una
especie de terror metafísico. Y psicológico. Y sociológico. Y
político. Y lo que es peor, emocioerótico para expresarlo con un
adjetivo que parece robado al autor. Porque la obra que Adoum
llama texto con personajes, es una novela llena de claves
escondidas, de homenajes camuflados, de referencias literarias,
políticas, personales o históricas; con un deslenguaje que parece
inventado recientemente pero también sacado del arcón de los
abuelos; con yuxtaposiciones argumentales, vueltas y
contravueltas, idas y regresos, soluciones que no son pero que
suponen otra distinta a problemas que sí son pero que no parecen;
es decir, con recursos lingüísticos de constructor de laberintos
y artimañas estilísticas de orfebre afiebrado. Y todo eso la
convierte en un raro placer para quienes gustamos de desmenuzar
cada frase y cada párrafo, pero también en un martirio chino para
cualquier guionista. No en vano han sido cuatro o cinco los
guiones que hasta ahora se han hecho sin que ninguno haya dejado
conformes a los realizadores, hasta el último, escrito por
Arístides Vargas y que, según versiones fidedignas pues no lo
conozco, es un magnífico trabajo.
Muchas veces en estos días, cuando he vuelto al texto de Jorge
Enrique después de una doble lectura de hace 15 años, me he
preguntado cómo podrán el guionista, el director y los actores
enfrentarse al crudo análisis -especie de autoautopsia- del autor
cuando, descarnadamente, nos conduce al desmoronamiento de la fe
en la validez de los dogmas políticos que nos marcaron durante
tantos años. O al crudo cuestionamiento de nuestra historia como
naciones autónomas y libres. O a la rabiosa confrontación con
nosotros mismos y con lo que somos o creemos ser, y con lo que
pensamos o quisiéramos pensar, y con lo que sentimos o nos
gustaría sentir frente a la injusticia, o frente al futuro, o
frente a la historia, o frente al amor como justificación de
cualquier acto vil o heroico.
Y hasta los he compadecido imaginándolos en la lucha por resolver
cómo graficar, cinematográficamente, la lucidez de un autor
omnisciente que de pronto aparece tratándose de tú a sí mismo o
tratando de él al personaje que es a la vez él mismo, pero que
podría no serlo pues eso qué importa si lo que importa es lo que
se dice y el cómo se dice y el por qué se dice. Y me parece que
se devanan los sesos ensayando cómo también será de hacer, para
que Falcón de Aláquez no trastabille al momento de acometer al
Ríspido, y Gálvez pueda vengar de un puñetazo la afrenta de sus
cuernos, de manera que todos nos sintamos, en cierta forma,
vengados por el ayer, por el mañana y por el resto de la vida.
Porque quien no tenga en sus recuerdos alguna Márgaramaría, no
tiene por qué desesperar pues ya la tendrá. Y si alguno llega al
borde de la existencia sin haberla tenido, es porque no hizo los
méritos suficientes y entonces se quedará sin saber cómo y dónde
duele la felicidad cuando se comparte, porque el placer más bello
y recordable es el que se traga con dolor, como bien lo sabía
Gálvez.
En fin. Quizá los cineastas se jueguen por el albur de la
anécdota y entonces la trama podría reducirse al doble juego de
cuernos que adornan la testa de Gálvez con dignidad, por humano y
soñador, y la de Fabián Golmez, el Cretino, con sevicia y
ridiculez por bellaco y por asquerosamente consciente de su poder
económico, e inconsciente de su debilidad de marido despreciado.
Pero entonces van a tener problemas con la censura puesto que si
se van por ahí, no podrán eludir -ni deberían hacerlo- la
deliciosa y cruda belleza del juego de manos, del entrecruce de
piernas, del busca encontrarse de bocas y lenguas y salivas, del
lamesorber de sudores y fluídos de las páginas 304 y 305 de mi
edición (Siglo XXI, 1978). Porque, seguramente, semejantes
comprobaciones in situ de las técnicas amatorias en sillones y
escaleras, pueden resultar para algunos púdicos mucho más
peligrosas para la moral, que condenar a una comunidad de indios
a morirse de sed o que cazarlos uno a uno con un rifle como si
fueran conejos. Deporte éste practicado por el Cretino en alguna
otra página que no recuerdo, porque me gusta más recordar el olor
del sexo que el de la pólvora.
Resta desear que Camilo Luzuriaga y su troupé, utilizando el
talento que todos sabemos que tienen, trabajen como esclavos para
que la experiencia fílmica que están a punto de iniciar, se
cimente sobre una dirección perspicaz, un guión al que no se le
pide fidelidad sino creatividad y un trabajo actoral sin excesos
y sin falencias. De modo que, cuando el trabajo termine y empiece
la representación, todos a una convengamos en que valió la pena
el riesgo y que la camisa de once varas que ahora entreveo, se
ajusta a la medida de las expectativas del escritor, los
realizadores y los espectadores,
APUNTES SOBRE LITERATURA Y CINE
-De la novela, la nouvelle o el cuento pasan al cine solamente el
diálogo y la anécdota: no puede pasar a la película la escritura
y rara vez pasa la narración. Por eso grandes novelas, como "Un
amor de Swan", de Proust; "El gran Gatsby", de Scott Fitzgerald o
"Bajo el Volcán", de Malcolm Lawry, por no citar sino tres obras
maestras de este siglo, han dado origen a películas mediocres,
mientras que grandes películas -sirva como ejemplo la mejor de
ellas: "Lo que el viento se llevó"- se basan en novelas de
calidad discutible. Pocas son las que se han salvado de este
destino: "La muerte en Venecia", de Thomas Mann; "El maestro y
Margarita", de Bulgakov y "El camino de la serpiente", de
Lindgren... He hojeado en París "La lista de Schindler", no la he
leído, pero parece imposible que la novela tenga la misma
densidad o el mismo efecto que la película.
-El cine es un arte que alcanzó, hace mucho, la mayoría de edad
(en 1995 cumplirá cien años) que tiene, como los otros, sus leyes
propias, entre las cuales -pese a ser fagocitario, absorbiendo al
teatro, la música, la danza, la literatura, la pintura- está la
de su autonomía: de ahí que el guión debe ser pensado en términos
de cine, no de literatura. En el cine se introducen
modificaciones que "funcionan" a veces: por ejemplo el personaje
de "La muerte en Venecia", que en la novela de Thomas Mann es un
escritor, en la película de Visconti es un compositor de música.
Julio Cortázar compartía este criterio: en el contrato relativo a
"Blow-up" quedó estipulado que dejaba a Antonioni la más absoluta
libertad para la adaptación de su cuento "Las babas del Diablo".
Yo no podría decir que los cambios introducidos en la versión
cinematográfica hayan perjudicado al contenido de la obra
literaria. En todo caso Camilo Luzuriaga no es Antonioni, pero
para sus suerte yo tampoco soy Cortázar. Cuando se habló de
filmar "Entre Marx y una mujer desnuda" el productor me pidió que
yo estuviera de acuerdo con el guión, hicimos el contrato y
comenzaron a llegar los guiones sin embargo luego de varios, con
los que y no estaba de acuerdo, decidí proponer que se hiciera
otro contrato en el que yo dejaba en libertad a los realizadores,
así tenían la posibilidad de adaptar la novela como quisieran y
yo salvaba ni responsabilidad de estar de acuerdo con el guión.
-Una buena adaptación debe olvidar la obra literaria y, tomando
de ella lo aprovechable para el cine (¿qué puede ser sino la
anécdota, los personajes, los diálogos y, a veces, quizás, cierto
ambiente, exterior, creado por las palabras?), concebir un guión
como si no tuviera ese antecedente.
Todas las obras literarias pueden ser llevadas al cine. Pero,
dado que se trata de dos lenguajes diferentes -el de la palabra y
el de la imagen visual- habría que considerar ese trabajo como
una traducción a otra lengua. Entonces, el éxito no depende de
ciertas "características o cualidades" de la novela sino del
talento del traductor.
-El director francés Jean-Jacques Annaud, quien adaptó "El nombre
de la rosa", ha llevado al cine la novela de Marguerite Duras,
"El amante". Annaud decía: "Eco es la apertura y Duras todo lo
contrario. En el guión, Marguerite no puede admitir otras frases
que no sean las suyas y, dado que también ha dirigido películas,
detesta a los demás directores. Lo siento por ella". Este caso
particular ilustra las dos tendencias que se dan en materia de
adaptaciones cinematográficas: la fidelidad al texto y la
libertad absoluta del director en colaboración con el guionista.
Y creo que, también en este caso particular, Marguerite Duras
hizo bien, pero debió haber hecho más. La versión cinematográfica
de "El amante" se sitúa apenas por encima de un "porno" de lujo
con veleidades estetizantes, mientras que la novela está lejos de
ello. Del mismo modo, "El nombre de la rosa" en el cine aparece
como una novela policial -crímenes en un monasterio- sin la
trascendencia teológica que tiene la novela de Eco. Es el
"mensaje global", el principio ideológico -me refiero tanto a una
ideología del arte como a una política- lo que debe permanecer, y
conste que eso puede alcanzarse incluso si es preciso alterar el
argumento en aspectos que no son esenciales. (8B)
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